Realismo Mítico en Mexhiko

Tláloc, Dios de la lluvia. Mural del paraíso terrenal, Teotihuacán.

El fraile franciscano Bernardino de Sahagún en su obra monumental "Historia General de las cosas de Nueva España", en la que trabajó durante treinta años, escrita en castellano y nauatl, dejó las siguientes palabras sobre este dios:

Capítulo IV, trata del dios que se llamaba Tláloc Tlamacazqui. "Este dios llamado Tláloc Tlamacazqui era el dios de las lluvias. Tenían que él daba las lluvias para que regasen la tierra, mediante la cual lluvia se criaban todas las yerbas, árboles y frutas y mantenimientos. También tenían que él enviaba el granizo y los relámpagos y rayos, y las tempestades del agua, y los peligros de los ríos y de la mar. En llamarse Tláloc Tlamacazqui quiere decir que es dios que habita en el Paraíso Terrenal, y que da a los hombres los mantenimientos necesarios para la vida corporal. "

¡La naturaleza! Nos rodea y nos ciñe; somos incapaces de salir de su ámbito e incapaces también de penetrar en ella más profundamente...

Vivimos dentro de ella y le somos ajenos. Habla con nosotros sin cesar y no nos revela su arcano...

A cada uno se le aparece en una figura peculiar. Se esconde bajo mil nombres y formas y es siempre la misma...

Goethe

El texto que sigue a continuación forma parte del primer capítulo titulado "La concepción de la realidad" de la obra de Paul Westheim "Ideas fundamentales del arte prehispánico en México", Alianza Editorial, Madrid 1987.

"Dada la visión de la naturaleza del hombre de pensamiento mágico, el quehacer artístico precolombino constituye una vía para descifrar los misterios de la existencia humana y de las fuerzas sobrenaturales y un procedimiento para fijar los acontecimientos cíclicos, el curso renovado del tiempo y la intervención del hazar. Como señala Paul Westheim, la mitología del espíritu precortesiano exige métodos de elucidación apropiados para reconocer la deslumbrante originalidad de sus valores y formas, para comprender la visión del mundo que cada artista anónimo se propuso transmitir mediante el volumen o el color y para escribir la estructura cultural que determinó esas creaciones". (De la contraportada del libro)

La realidad que el hombre es capaz de captar es una interpretación de la realidad. "El mundo es mi representación", dice Schopenhauer. El hombre "no conoce ningún sol ni ninguna tierra, sino sólo ese ojo suyo que ve un sol, sólo esa mano suya que toca la tierra", y sólo conoce ese espíritu suyo que capta sol y tierra y todo lo demás y lo interpreta según su conocimiento.

Códice precolombino de Laud

La realidad como tal ha sido idéntica e inmutable desde que existe nuestro mundo, pero lo que cambia constantemente es la interpretación mediante la cual el hombre se esfuerza por comprener el misterio de la realidad. Para la ciencia, que es una de las interpretaciones del universo -la actual-, ese cambio se llama "progreso científico" y consiste en adquirir nuevos conocimientos y desechar como anticuados y anticientíficos los conocimientos que en épocas pasadas se consideraban "hechos incontrovertibles". En el curso de siglos y milenios, la humanidad ha encontrado nuevas explicaciones para los mismos fenómenos naturales; y en cada caso la última le ha parecido la única acertada. Durante miles de años antes de Kepler se creyó que el sol recorría la bóveda celeste por encima de la tierra, y esta creencia era una de las bases más firmes de las ciencias naturales. Los griegos la personificaban en la imagen de Apolo que conducía el carro del sol a traves de las regiones del éter. Hasta el momento, muy reciente, en que se logró la fisión del átomo, lo cual dio lugar a una transformación revolucionaria del pensamiento científico, todo el mundo "sabía" que el átomo era una unidad última e indivisible, e incluso con este "conocimiento" se trabajaba en la práctica científica, así como en la actualidad se empieza a emplear prácticamente la energía atómica. Ya Newton dijo que en el fondo no existen las llamadas leyes de la naturaleza; que éstas no pasan de ser fórmulas, útiles para comprender algunos de los fenómenos naturales. Fórmulas, podemos agregar, que, según el nivel científico de cada época y el concepto del mundo expresado en él, han servido para comprender un fenómeno de otra índole, inquietante desde los albores de la humanidad: el antagonismo entre el hombre y el universo.

Folio I del códice Fejévári-Mayer. La cubierta de este manuscrito precolombino presenta los conceptos de orden cósmico: los cuatro puntos cardinales están relacionados con los colores particulares, pájaros y árboles con un marco en forma de cruz de Malta con 260 puntos, en alusión a la rueda calendárica y a su finalización.

El mito es asimismo una de las interpretaciones de la realidad: es la realidad tal como la interpreta el hombre partiendo de la existencia y el obrar de fuerzas sobrehumanas, a las que su imaginación da la forma sensible y corpórea de deidades. Hechos que a nosotros nos parecen "naturales", porque disponemos de una explicación física racional que así nos la hace ver -por ejemplo, el eclipse de sol, producido por la interposición de la luna entre la tierra y el sol-, son para el pensamiento mágico-mítico sobrenaturales, misterios sólo explicables como acciones de los dioses. Nuestra interpretación científica de la lluvia -el agua desde la superficie de la tierra sube, convertida en vapor, a la atmósfera, forma nubes y vuelve a caer a la tierra- no hubiera bastado al hombre precortesiano.

Montaña por la que asciende la lluvia en el Paraíso Terrenal o de Tláloc

También él, gran observador de la naturaleza, sabía que la lluvia caída del cielo no es sino la humedad que asciende de la tierra. Pero ¿como llega al cielo? No puede pensar en procesos de transformación que se realizan de un modo automático, ni creer que fenómenos como la lluvia -que unas veces aparece en forma de aguaceros torrenciales y otras no se presenta en absoluto-, como el crecimiento de las plantas, el movimiento del sol y la luna, el soplar del viento, sean de índole puramente física. También él busca una explicación causal. Pregunta cuál es la potencia que provoca estos fenómenos; y sólo si logra personificar aquella como espíritu, demonio o deidad, sabe que éstos pueden suceder y suceden en realidad. Según su modo de pensar la lluvia necesita, para ascender la ayuda de una divinidad o de seres al servicio de ella. Estos seres son las serpientes de nubes, que moran en el interior de las montañas. Las montañas mismas son consideradas una especie de recipientes de agua. "Por fuera son de tierra, como si fuesen casas llenas de agua" (Sahagún). Las serpientes de nubes se empapan de agua y luego suben al Cielo. Por orden del dios de la lluvia se desprenden allí de su valiosa carga, y la lluvia cae a la Tierra. Así, la serpiente de nubes partida en dos representa en el Tonalámatl el fin de las lluvias, el comienzo de la estación seca. Según otra versión, las serpientes de nubes suben el agua a la morada del dios de la lluvia, donde la vierten en cuatro estanques. Allí los Tlaloques, auxiliares de Tláloc, llenan sus vasijas; luego, una vez más por orden suya, la rompen con palos, y el agua riega los campos. Las serpientes de nubes vuelven a su morada en el interior de los cerros y duermen durante la estación seca, hasta que las despierta la voz del dios de la lluvia -el trueno- y les ordena que reanuden su actividad. También se creía, tercera versión del mito, que la diosa de la Luna recoge el agua en una olla -la olla en cuyo interior se encuentra un conejo, que es uno de sus atributos- y que después la vuelca boca abajo, haciendo que el agua se derrame en la tierra. (El mito mexicano explica la menstruación por el desbordamiento de la vasija que llena la diosa de la Luna durante determinado periodo, creando un nexo entre el hecho fisiológico y el astro nocturno. El recipiente de la diosa lunar se consideraba asimismo como símbolo del útero). La olla de la diosa lunar sirve además para interpretar otro fenómeno natural: el crecer y menguar de la Luna. La Luna crece porque cada día aumenta la cantidad de agua dentro de la vasija y mengua porque la diosa poco a poco va vertiendo su contenido. Para que el agua no inunde al mundo, el lucero del alba, precursor del Sol, mata con su flecha a la serpiente nocturna del agua. Luego le cuenta al águila lo que hizo. Esta le ordena al halcón que le traiga la serpiente muerta y la devora. En una imagen Maya (Codice Tro-Cortesiano, lamina 15, imagen de la derecha), el dios de la lluvia (Tlaloc) golpea con el hacha "que abre camino a las nubes" un rectángulo, que, según los jeroglíficos inscritos en él, simboliza la bóveda celeste. De este Cielo rectangular pende boca abajo una olla. El agua de la lluvia cae sobre el cuerpo de la serpiente de nubes; entonces ésta, que previamente ha subido el agua al Cielo, vuelve a bajarla a la tierra.El Sol avanza por el Cielo, porque cuando nace, lo pone en marcha el soplo del dios del viento; se mantiene en la altura gracias a las dos serpientes rojas llamadas Xixiuhcoa, que lo conducen durante su carrera. En el Códice Vindobonensis una de ellas lleva el Sol a cuestas.

El hecho de que el árbol dé frutos, frutos comestibles, sólo puede explicarse suponiendo la intervención de un ser divino que los baja del Cielo. Esa Pomona mexicana es la cigarra. Los dioses atavían a esa hija suya con suntuosos "vestidos", es decir, con los botones de los árboles frutales, "con todos los botones que hay". Adornada de tal manera, suele presentarse algunos meses antes de empezar la estación de las lluvias, precisamente en la temporada en que maduran muchas frutas. Ella es quien las trae, y con su chirrido invita a los hombres a tomarlas. Ya "desvestida", regresa al Cielo. Luego la diosa de la Tierra y de la Luna recoge en las diferentes partes del mundo los "vestidos", o sea las flores, y las cuelga como estrellas en el Cielo nocturno -algo como una resurrección-, hasta que en el año siguiente sirven de nuevo para "ataviar" a la cigarra.

Para el pensamieno mítico la causa operante es siempre acto de los dioses. "No hay ninguna cosa puramente pensada o imaginada que no sea al mismo tiempo algo real y operante", dice Ernst Cassirer (Philosophie der Symbolformen), hablando del mito. El pensamiento físico-matemático, en cambio, es más bien construcción abstracta. Se esfuerza por desarrollar métodos adecuados para transformar la cosa puramente vista en cosa pensada. Desmaterializa el fenómeno para reducirlo a elementos radicales que hagan posible su clasificación, es decir, para comprobar a) los elementos idénticos, de los cuales resultan coincidencias, b) los elementos disímiles, de los cuales resultan diferencias. De esta suerte se crean normas en que basar un orden y un sistema científico. El homo sapiens es una abstracción de ese tipo. Unamuno (del sentimiento trágico de la vida), que contrapone al hombre abstracto con el hombre de carne y hueso dice de aquél: "Un hombre que no es de aquí o de allí, ni de esta época o de la otra, que no tiene ni sexo ni patria, una idea, en fin. Es decir, un no hombre." Max Planck definió alguna vez la tarea de la física en la forma siguiente: "El físico tiene que medir todas las cosas mensurables y reducir todas las cosas inmensurables a mensurables." Para el pensamiento propio de las ciencias naturales, la explicación de la realidad es la fórmula; en el pensamiento mítico lo es la deidad.El mito es para el hombre del México prehispánico la realidad que forma e informa su vida, su pensamiento, su fe, su conciencia y también su subconsciente. Gracias al mito comprende el cosmos y su propia posición en él. En el mito descubre el sentido y significado de su circunstancia terrestre y de sus vivencias metafísicas -entre las cuales, para su modo de pensar, no hay límite, ni diferencia: no distingue entre los fenómenos sensibles y los suprasensibles. El mito es una fuerza más vigorosa y arraigada en estratos más profundos que la razón. Para el hombre que no adquiere sus conocimientos mediantes procesos de abstracción, el mito es la ciencia que le pone en condiciones de resolver sus problemas vitales a su propia manera, es decir, de acuerdo con sus representaciones. No pregunta si acaso puede haber otras soluciones; está convencido de que las únicas exactas, acertadas y posibles son las que le ofrece el mito -que, según Durkheim (Les formes élémentaires de la vie religieuse), refleja asimismo la estructura de la sociedad en cuyo seno surge- se hallan reunidas las experiencias, legadas de generación en generación y a las que la comunidad debe propiamente su existencia, que la van modelando y sin las cuales no puede subsistir. Que al dios del Sol haya que alimentarlo con sacrificios y que el sacrificio del hombre sea necesario para que la deidad conserve sus fuerzas, no es para el mundo mesoamericano una representación que se pueda tomar o dejar: es un hecho tan real como lo es para el químico que el agua se compone de dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno. Así, la profecía de un sacerdote maya, mencionada en el Libro de Chilam Balam de Tizimín, que se refiere a la llegada de los españoles, es, desde el punto de vista el sacerdote, perfectamente lógica. Dice: "Perdida será la ciencia, perdida será la sabiduría verdadera." En el México antiguo, que basa su concepción del mundo, sus ideas y su pensamiento en el principio del dualismo, falta, sin embargo, el dualismo que rige la relación entre vida y fe. El mito no es un dominio al margen de la vida; no es la satisfacción de las necesidades metafísicas, posterior o simultánea a la satisfacción de las necesidades materiales: abarca la totalidad de la vida, tanto la religiosa como la profana, que de todos modos está religiosamente determinada. Cualquier empresa, de la índole que fuere, sólo tiene sentido, sólo ofrece posibilidades de éxito, si se realiza en consonancia con la voluntad y ayuda de los dioses. El campesino cultiva su campo y lo siembra, pero la germinación y el crecimiento de las plantas es obra de las deidades, cuya colaboración debe grangearse el hombre siguiendo las instrucciones del mito. El guerrero no sólo es guerrero de Huitzilopochtli o de Tezcatlipoca, en el sentido de que uno u otro es el patrono de la tropa a que pertenece: lucha y muere en cumplimiento de la obligación religiosa que le ha sido impuesta. Dentro de ese mundo anclado en el mito no es concebible que alguien que carezca de fe pueda ser un buen campesino, un buen guerrero, un buen comerciante. Desentenderse de las concepciones y exigencias del mito no sólo sería peligroso -pues provocaría el castigo de la deidad-; sería sobre todo locura, porque es locura la confianza del hombre en su propia fuerza. La percepción del mundo "no es asunto de los ojos, es asunto del hombre todo y de su actitud anímica ante la vivencia de la naturaleza" (Wilhelm Worringer, El arte egipcio). Lo que los sentidos transmiten es apariencia, cosa problemática, susceptible de diversa interpretación. La interpretación mítica no se limita al aspecto físico, sino que se basa en las representaciones cósmicas del hombre. El mito presta significación e importancia al fenómeno; transforma el mundo de la apariencia en una realidad encantada. Igual que la religión, tiene la virtud de transustanciar el pan en carne, el vino en sangre. El encuentro "deportivo" del juego de pelota se vuelve lucha entre deidades -Xólotl o Tezcatlipoca contra Quetzalcoatl- y se convierte en cuestión crucial para la comunidad; pues el triunfo del dios representante de la noche y de la muerte significa y vaticina infortunios venideros. En el "Canto que entonaban cada ocho años cuando comían tamales", recogido por Sahagún, el campo de juego se designa con la palabra navalachco, esto es "la plaza mágica del juego de pelota". La pelota de hule que se dispara por el aire simboliza la esfera solar. Las cuatro divisiones de la plaza, dos claras y dos oscuras, representan al mundo del Sol y al mundo inferior. Si el jugador logra que la pelota pase por la argolla adornada con el símbolo de Xiuhcóatl, la serpiente de fuego, esto significa la puesta del Sol, su hundimiento en el seno de la Tierra; significa noche frío, muerte. Francisco del Paso y Troncoso llama a las dos argollas "las dos piedras de la suerte". Lo que en ese juego sagrado excita al espectador, no es sólo la agilidad de los jugadores, sino la manifestación de los designios divinos; al calor de la lucha que presencia nace su emoción, el éxtasis religioso, que aumentan su anhelo de servir a los dioses, de contribuir al mantenimiento del universo. Danza y sacrificio -esto es, solemne adoración de las divinidades, invocación de su benevolencia- constituyen el último acto de la fiesta. De esta manera el mito metamorfosea todo acaecer, cualquier fenómeno; lo priva de su condición terrenal y le confiere una nueva naturaleza reveladora de ese misterio que es la realidad y la existencia del hombre en ella.

Coatlicue. "Señora de la falda de serpientes", madre del Sol, la Luna y las estrellas del Sur, diosa de la Tierra y de la Muerte, y también relacionada con la primavera; en definitiva, la Diosa Madre. Según el mito, Coatlicue dio a luz a Coyolxauhqui, la Luna, y sus 400 hermanos -estrellas del Sur- se retiró a un templo y se hizo sacerdotisa. Un día, mientras barría, encontró una bola de plumón que se guardó dentro de la blusa. El plumón desapareció pero Coatlicue se sintió embarazada. Esto enfureció a sus hijos e hija, que fueron a matarla. En ese momento nació Huitzipochtli, dios de la Guerra y dios tribal de los aztecas. Expulsó a sus hermanos -las estrellas- con una serpiente de fuego- un rayo solar- como sigue haciendo todas las mañanas.

En esta versión de la diosa, sin rasgos humanos, la cabeza ha sido sustituida por dos chorros de sangre simbolizados por las dos serpientes de perfil enfrentadas.

Así como el mito transforma al fenómeno, así transforma también el modo de ver. Lo demuestra el caracter del arte antiguo de México, tan dificil de comprender para quienes se educaron sujetos a otras normas ópticas y espirituales. Lo que distingue a la Coatlicue Mayor de la Venus de Milo es su estilo artístico, pero asimismo y ante todo los diferentes conceptos de la deidad que tienen el azteca y el griego. Como es radicalmente distinta la vivencia metafísica, punto de partida del crear mexicano, es radicalmente distinta la concepción artística. Si nuestro criterio es la voluntad de la Forma cuajada en la obra de arte, sabemos que en la creación no es sólo decisivo lo que ve el artista, sino cómo lo ve y desde qué actitud espiritual. Y hay que darse cuenta de que el ojo humano omite y añade. No trabaja como la cámara fotográfica: detras de él se halla un cerebro que escoge, hace resaltar lo que considera esencial, elimina lo que considera secundario; detrás de él hay una emoción, que pone acentos, y a veces acentos muy fuertes. El acto de ver, que sólo en personas de espiritualidad rudimentaria es un proceso mecánico, está sujeto a la razón y al sentimiento. La selección que el hombre realiza al recibir las impresiones ópticas muestra lo que para él es la realidad. El hombre del Mexico prehispánico, arraigado en el mito, impregnado de este, recurre al mito para interpretar lo que ve. Ve a través del mito. Al pensamiento mítico le corresponde un ver mítico: un ver que descubre en todo fenómeno un sentido mítico. Para aquel hombre el colibrí no es un simple pájaro, es decir, un animal vertebrado, cubierto de plumas, ovíparo, de sangre caliente. Es, primero y ante todo, lo que el mito hace de él: un símbolo de la resurrección. Y cuando lo representa, su representación sólo es "exacta" -exacta para él- si expresa este significado, sin que importe hasta qué punto concuerde con el modelo natural. La transmutación, que no se debe a razones estilísticas impuestas por una u otra tendencia artística, se realiza en la conciencia y en el subconsciente, puesto que entrambos determinan el ver.

El realismo, la más vaga de las fórmulas artísticas, no es un modo de expresión, sino un modo e ver. Arte griego, arte gótico o barroco, cubismo y surrealismo son "estilos". En ellos la creación está regida por una ley formal, expresión del pensar y sentir de la época y del creador. También en el México antiguo hay "estilos": el estilo olmeca, el totonaca, el teotihuacano, el zapoteca, el tarasco, el maya, etc., diferentes entre ellos como lo eran las culturas, y, dentro de éstas, las etapas denominadas "horizontes culturales".

Desde hace más de cien años se ha tratado de aplicar el concepto de realismo a determinado estilo, o más bien a varios estilos sucesivos, todos ellos tendentes a la reproducción ilusionista del mundo y comprensibles sin más para amplias capas de público, carentes, por su mentalidad racionalista-mecanicista, de un criterio espiritual. Courbet, por cierto un pintor de innato ímpetu creador, dio la siguiente definición de esta actitud artística (en el catálogo de su exposición del año 1855): el realismo "solo puede consistir en la representación de cosas que sean para el artista visibles y palpables. Pues la pintura es un lenguaje enteramente físico; un objeto abstracto, invisible, no existe, no es de su dominio". Esta actitud ¿no la podriamos considerar como un fenómeno de decadencia, característico de una época para la cual la vida no es sino un proceso fisiológico y que ve el sentido exclusivo de la existencia en la satisfacción de las necesidades materiales...?

La objetividad de un realismo artístico reside en su concordancia con la vigente concepción del mundo. Así hay un realismo helénico, un realismo gótico, el realismo burgués y el socialista. Es natural que haya también un realismo mesoamericano. Lo que distingue esos realismos uno del otro es la mentalidad desde la cual parte la visión. El griego llega a la idealización del cuerpo humano porque su ojo introduce en la realidad su "ideal de belleza", que es para su modo de percepción lo esencial. Pasar por alto los defectos del físico humano, eliminarlos o corregirlos de acuerdo con su ideal, no es para falsear la realidad, sino adaptarla a su concepto de la naturaleza. El artista gótico intuye en el fenómeno real la potencia creadora de Dios. Y lo que se esfuerza por reproducir con máxima fidelidad es esa divinidad de todo lo creado, ese espíritu de lo supramundano y suprasensible, que él tiene por "visible y palpable", para citar la frase de Courbet. El árbol sagrado de los mayas es el Yaccé, la ceiba, "la gran madre Ceiba" como dice el Popol-Vuh; crece en el paraiso (Morley, La civilización maya). En la plaza principal de todas las poblaciones mayas hay una ceiba. "La sahuman con braseros, tienen por muy asentado que en las raíces de aquella Ceiba son por donde viene su linaje" (Nuñez de la Vega).

Como Yggdrasil, el "fresno cósmico" de los germanos, el árbol es también entre los pueblos de México antiguo el símbolo del universo. En su figura representa los tres reinos del mundo: el inframundo (la raiz), la Tierra (el tronco), el Cielo (la copa). La raíz, indispensable en la representación plástica del árbol, que sin ella no sería árbol, tiene la forma de unas fauces de serpiente abiertas, signo de la diosa de la Tierra. Esto significa que pertenece al reino inferior. El tronco, que en la parte de abajo es un óvalo de amplias curvas, representa la silueta de un mujer encinta, lo cual lo caracteriza como símbolo de la fecundidad. La copa representa la esfera del Cielo. En cada una de las cuatro ramas, a la que se limita su representación y que están orientadas hacia los puntos cardinales, se posa un ave sagrada: son cuatro deidades en figura de ave. En los dibujos de los códices el tronco es liso del todo; no tiene ni ramas, ni hojas.

El árbol no existe como fenómeno botánico. (Dicho sea de paso, en todo el arte mesoamericano no hay, que yo sepa, ninguna imagen de bosque.) Su apariencia visible no es descrita. Las representaciones de árboles no hacen sospechar que hay varias y muy distintas clases de ellos. Para ese arte el árbol es un signo; un signo que sirve para interpretar una concepción mítica. En las pinturas murales y en los códices se buscará en vano una representación en que el árbol aparezca como accesorio decorativo o como requisito para dar la idea de algo parecido a un paisaje. Es cierto que en el mural del Paraíso Terrenal, en Teotihuacán, hay un río y en su orilla una hilera de árboles, pero la función tanto del agua como de los árboles es tan sólo la de simbolizar la plenitud y la fertilidad y hacer fascinante la noción del Paraíso.(...)

Detalle del mural del Paraíso Terrenal con río y árboles en hilera

El paisaje del arte mesoamericano es un paisaje mítico. Aunque basado en una concepción metafísica totalmente distinta, es afín al cuadro paisajista del arte chino, en el cual el hombre del Extremo Oriente testifica su comunión con la naturaleza, su íntima consonancia con el universo. El arte europeo, a partir de Rembrandt, ha descubierto que plasmar el temple de la naturaleza es un poderoso recurso para expresar vivencias anímicas y emoción lírica. "Sobre los árboles, la luna plena y grande." Esta imagen poética, que en Europa ha fascinado tanto a los escritores y pintores como al público, no podía ser objeto de representación artística en el México antiguo. ¿No conocían sus hombres aquella experiencia? Los distinguia de nosotros su sensibilidad, su actitud ante lo metafísico y, sobre todo, su subconsciente, gran manantial de inspiraciones y vivencias poéticas. No veían en la Luna llena sólo una imagen de la paz de la naturaleza: para ellos la diosa lunar, que, despues de haber sido despedazada, ha vuelto a recuperar su integridad, es símbolo de la indestructible fuerza de la vida. La pintura del México precortesiano no caracteriza el árbol según su género botánico, sino según su categoría mítico-religiosa.

Cruz de Palenque

El árbol (o la planta del maíz) sirve a menudo para indicar los puntos cardinales. En esta caso el tronco y dos ramas horizontales forman una cruz (el ejemplo más conocido es la Cruz de Palenque, relieve de estuco del Templo de la Cruz), en cuyos brazos se posan sendas aves sagradas: en el Este, región del Sol de Levante, del planeta Venus, de la resurrección, es el quetzal; en el Norte, tierra de la muerte, del frío, de la sequedad, es el águila; en el Oeste, región de las diosas terrestres, del nacer y morir, es el colibrí; el pájaro del Sur, cuyo regente es Huitzilopochtli, región del fuego y del calor, es la guacamaya. (Sobre la Cruz de Palenque se posa un quetzal, es decir, la región simbolizada es el Este.) El quinto punto cardinal, o sea el centro, las regiones superior e inferior, morada del dios del fuego, se representa en el Códice Borgia (lámina 53, imagen de la derecha) por una mata de maiz que brota de la diosa de la Tierra. Esta se halla tendida boca arriba en la milpa. La máscara del dios de la muerte le cubre el rostro. Del maizal surge la silueta dentada de cipactli, signo de la Tierra y la fertilidad. Alrededor de la planta hay un círculo, que simboliza el agua, el mar que rodea la Tierra. Las ramas llevan, en lugar de flores, mazorcas de maiz. Junto al tronco vemos arrodilladas a dos deidades que se sacan sangre para fecundar a la Tierra con su autosacrificio. Frecuentemente aparece un árbol quebrado o roto, símbolo de lo viejo, de los tiempos remotos, jeroglífico de Tamoanchan, el paraiso perdido.

En estas representaciones míticas está anclada la concepción de la naturaleza del hombre mesoamericano; darles expresión mediante signos y formas: en esto consiste su realismo.

Códice Borgia